【那特态度】拉斐尔的圣母为什么这么美

导读:

       拉斐尔一生只活到37岁，但是创作量巨大，作品不下百幅。作为“文艺复兴三杰”中的一员，拉斐尔活在了文艺复兴的鼎盛时期。此时的艺术风格已然十分成熟。

       拉斐尔的父亲是位宫廷画师，从小学画。但不要他只是一个画师，在他们那个地方，能成为画师的人，在诗歌、哲学等其他方面都很有造诣，可以说拉斐尔的父亲身份地位当时是很高的。后来拉斐尔跟随佩鲁吉诺学画，这也是当时一位很有名的画家；后来到拉斐尔又借鉴学习米开朗基罗，也从达芬奇的艺术创作和研究手稿中吸取精髓。

      《西斯廷圣母》经典的构图在艺术上最被人们津津乐道。圣母子位于人物构图顶端，画面左侧穿着金袍的教皇像圣母子做邀请状，画面右侧是跪着的圣女垂眼顺势看向教皇指向的画外；还有帷幔构成的线条、底部的天使。这些形象的整体趋势构成了经典的金字塔构图，而人物之间的联系形成了一个圆形。垂直线与水平线创造了视觉上的秩序与界限，完成了构图上的和谐与稳定。

       拉斐尔的颜值很高，几个世纪以来，他的自画像，不知道惊艳了多少人。人到中年，拉斐尔仍旧有着丰富的花边新闻。红衣主教的“侄女”玛利亚与他有婚约，但直到拉斐尔去世，两人也没有举行婚礼。他有一个十分有名的情人——唐纳·韦拉塔，是锡耶纳一位面包师的女儿。在拉斐尔去世时，还专门为这位情人留下了一些遗产。

 拉斐尔《西斯廷圣母》

Vierge de Saint-Sixte，

1512-1514，

德累斯顿艺术博物馆藏

      拉斐尔的这幅圣母形象参照的原型，就是他的这位情人。

      拉斐尔的这位圣母从绿色的帷幕中走出，以一种注重观看效果，一种展示的目的来呈现。

拉斐尔 披纱的女子 

La donna velata ("The woman with the veil"), 

Palatine Gallery, Palazzo Pitti, Florence

       深绿色帷幔，幕杆纤细，拉斐尔以卓越的技艺使画面效果逼真。

       对于拉斐尔的这幅画，文艺复兴时期的艺术理论家瓦萨里说它最初是为普莱桑斯本笃会修道院的圣西斯廷教堂的主祭坛而作。

后来，德国学者Hubert Grimme（1864-1942）曾经做过研究。

Grimme认为这幅圣母像，可能是为梵蒂冈圣彼得大教堂（Saint-Pierre）一个教皇入殓式而定制，而这位教皇大概是尤里乌斯二世（Jules II，Giulianodella Rovere）。

       根据Grimme的假设，因为这件作品是用于葬礼不适合供奉在主教堂，不久，这幅圣母像被卖出去，从圣彼得教堂到了外省——法国Plaisance的本笃会教堂，即西斯廷教堂的主祭坛上。

       他的理由很有意思，这幅画是为了展示，令人观看，而不是令人虔诚敬畏到不敢观看。底部两个可爱的小天使靠着的这一道横梁，天空则画在了两块帷幕之下，圣母乘着云彩从天而降。这种将画面内的空间与画面外的空间，通过帷幔和横梁这种实物构建桥梁，而打通神界与现世，打破两个世界的界限。而之前的圣像画，与画外明显的间隔感，一种无形的屏障建立在两个世界中间，作为信徒和观看者，我们自觉地明白画中的世界，我们可以看到，却也可以感知到，这里与我们的世界是存在距离的。

《西斯廷圣母》局部

      Grimme这个发表于1920年代的研究，在约60年后，终于得到德国艺术史学家Johann Konrad Eberlein的呼应。1983年，Eberlein发表了一篇研究西斯廷圣母的帷幔的文章。

       当然观点并不是完全相同，Grimme的为葬礼定制的结论，并没有的到认同，但对于帷幔的研究，却得到了更有趣的挖掘。

帷幔曾经是挡住信徒们投向至圣所（le Saint des Saints）眼光的东西，但在基督死时，帷幔从上到下列为两半。

《西斯廷圣母》局部

     “忽然，殿里的帷幔从上到下裂为两半，地面震动，磐石崩裂”——《马太福音》

      Eberlein认为这幅画的帷幔有着明显的宗教象征。它有着基督教“旧约遮隐，新约呈现”（Veturn Testamentum velatum, NovumTestamentum revelatum）的一种喻义——开启新的律法。还有将帷幔等同于基督的肉身的说法，这个说法来自《希伯来书》“Velamen id est caro Christi”（帷幔即基督的身体）。

     但无论结论如何说，这两个专家都在告诉我们，帷幔是一个通道。这是拉斐尔将圣像与世俗世界拉近的一个验证。

安吉利科 圣母领报 约1440年 

Museo di San Marco, Florence

       本雅明称这幅文艺复兴时期的圣母像是“光晕的消散”。圣母的光环，神性的高冷，在拉斐尔的这幅圣母中并不是那么明显。

       如果回去观看拉斐尔之前的艺术作品，即使是达芬奇的《蒙娜丽莎》画的并不是神像和宗教人物，在追求实感，但与观看者所处世界的疏离基调还是存在。到了拉斐尔，这种疏离感已经明显淡化。他画的是神圣的圣母，但展现在我们面前的，好像是在生活中可以见到的母子的情景。大概“光晕的消失”，也是源自这中亲近感的呈现。画面内外两个世界似乎可以沟通的感觉。这一点大概就是文艺复兴对人本身自主认识的觉醒的表现了。拉斐尔在神的形象上，表现出了人性，而不是突出神性的高冷。

       画面底部的两个天使望向上面，好像是天上世界的旁观者。旁观者的身份，让人觉得两个天使是与我们所处的世界有共鸣和连通。只有上半身的两个小天使，不再是以往围绕在圣母旁边，与圣母子同处一个与我们相隔的世界。这个天使变成了两个世界的临界点，或者说桥梁。天使所靠着的是画面的边界，两个天使好像既可以是从天上凝视尘世，又可以是与我们相同地在凝视一件艺术作品，作为一个神界事件的旁观者。

       这两个小天使，后来成为拉斐尔作品最广为人知的特征之一，你可以在很多广告中看到它们相似的身影。

       很多学者，都认同拉斐尔圣母所带有的世俗化与生活化的倾向。从神坛走向生活化的情景。到了文艺复兴，到了拉斐尔，神的形象好像可以在现实中看到，圣像似乎已经走下神坛。但有一点还是要提醒各位观者，拉斐尔美丽的圣母像，虽然有模特原型，但他依旧是对形象进行了“美颜”效果，将不同人的美集合到一个画像上，创造了一种理想化的美。